Häufig tritt eine Malerei, die narrative Szenen mit menschlichen Figuren darstellt, in Konflikt mit Motiv oder Thema. Es ist nicht leicht, in einem Bild, das gut erkennbare Szenen beschreibt, ein Gleichgewicht zu halten, ohne dass das von uns Erkannte das Bild beherrscht und dieses am Ende zur reinen Illustration einer bestimmten Situation wird. Im Fall der Arbeiten der Serie “Relaciones Secretas” wird, abseits aller daraus ableitbaren Spekulationen, die Stimmung von einem gewissermassen existenziellen Geist geprägt. Die Bilder fokussieren die Aufmerksamkeit auf das Rätselhafte dieser alltäglichen und unergiebigen Szenen, wo die Zeit stehen geblieben ist, was das vermeintlich Bekannte verfremdet. Die Unvollständigkeit und Skizzenhaftigkeit vieler dieser Werke erhöhen ihre Ausdruckskraft. Die Malerei scheint, rasch hingeworfen, in präzisen Pinselstrichen das Wesentliche jeder dargestellten Situation zu erfassen; die darin zu beobachtende Verformung der Figuren lässt diese echter erscheinen, als sie in Wahrheit sind. Das Wesentliche dieser Bilder liegt nicht im Lesbaren oder in der Ähnlichkeit, sondern im Sichtbarmachen einer bestimmten Spannung und Atmosphäre. Die Synthese ist für diese Kunst kennzeichnend und verweist auf die Suche nach einer reinen Malerei, die aus sich selbst besteht und ihre gegenständliche Referenz verwandelt.

Die Künstlerin verdeutlicht ihr Anliegen in folgender Aussage: “Mich interessiert das Werk von Hugo Cárdenas, Bezerra, Couve – Menschen, die vom Alltäglichen ausgingen, um mit geringem Aufwand, ohne jedes Pathos und ohne Kunstgriffe ihre Seele in der Malerei auszudrücken, und unter Verzicht auf andere Themen das Dunkle und Glanzlose, die verborgenen Mysterien zu erforschen, ganz und gar der Leuchtkraft ihrer Farbflecken vertrauend.

Ich wollte immer ihnen ähnlich sein, sie sind mein urbaner Stamm.” Die Verwandtschaft ihrer Malerei mit dem Werk (und der Lehre) des Malers Adolfo Couve ist augenscheinlich: eine Malerei, die das Alltägliche, das jeden Tag zu sehende Unscheinbare untersucht und mit minimalem Narrativ und Ökonomie der Mittel direkt die Betrachtungserfahrung des Sehers anspricht.

Das kleine Format der von Anelys Wolf präsentierten Arbeiten, ihre Anordnung als Serie und der ihnen gegebene Übertitel bewirken, dass der Betrachter zu spekulieren beginnt, welche Verbindungen, oder “geheimen Beziehungen” zwischen ihnen bestehen. Bei der Herstellung dieser Bilderserie übersetzt Anelys Wolf die filmische in die malerische Darstellung. Dennoch gibt es hier keine Geschichte zu erzählen; im Vordergrund steht das Bruchstück, sowohl was die Beziehung zwischen den einzelnen Bildern der Serie, als auch was jede gemalte Szene für sich betrifft. Die Historie wird zugleich ab- und aufgebrochen. Das Anekdotische jeder der Szenen wird von der Malerei selbst konterkariert; wegen ihrer Unfertigkeit, wegen der Verwendung des weißen Untergrunds als Teil der Komposition, wegen des Pinselstrichs, der Flächigkeit. Trotz der Aktion, die jede gemalte Szene zeigt, herrscht darin eine Stummheit vor, die uns auf die rein bildnerischen Mittel verweist. So ist am Ende die geheime Verbindung zwischen diesen Werken die sie durchziehende Stimmung der Trostlosigkeit.

Malena Cárdenas Ortega

Lic. der bildenden Kunst und Magístra (cand.) der bildenden Kunst an der Universität von Chile

Aus dem Spanischen übersetzt von Wolfgang Ratz

I would like to know how I could approach these snapshots without making a mistake, without forcing them to move somewhere else, to a place where they do not belong. I ask myself this because in spite of being perfectly identifiable scenes, and thus permeable, they contain something that prevents us from taking such liberties, that demands respect for their privacy. For this reason, I think it would be best to start with a misunderstanding, somewhat like the one that commonly surrounds photography, usually considered irrefutable proof of an “authentic” reality. Or I might begin with a translation error, with an act of transliteration. I want to propose that the paintings of Anelys Wolf, or rather her resistance to painting, is nourished by those moments in which life appears to stand still, or at least simmers down and goes by in “slow tempo”.

I believe these paintings have certain common elements that render them decipherable, but these are not the household appliances in their titles. These common elements appear in the temporal density that belongs to childhood games and family portraits. Wolf’s images share a quotidian depth that can persist into our adult lives, for example, with what we feel and on a warm sunday afternoon. Part of the effectiveness of this operation is based on the reference to photography as the technology of recording the everyday and in the recycling of the domestic memory. In spite of the fact that family photographs are a cliché with which we can al identify, they also posses a hermetic quality: the moment is completely closed, the compositions have already been consummated.

For Wolf, painting these photographs involves a process tending to blur them even further. She processes them is such a way that certain secondary elements disappear from sight, the frame is slightly altered, although she generally follows the rules of the snapshot. She tries to give them a small dosage of forgetfulness that makes things look faintly alike, so that the images no longer correspond to certain events –a mother saying hello, boys playing, a little girl watching television– and begin to look more like the moods that sustain them.

This transition towards a lack of definition makes the paintings almost transparent and watery, as if the aim were to soften the lethargy of routine. Wolf does not give us the weight of nostalgia, she gives us a simple and happy acceptance of banality. These paintings are a reflection of things that happen slowly, the closure of the past is configured in a new landscape that is more accessible in spite of its limitations. But the door remains only barely ajar, because in a certain measure, the complicity between the original photographer and model remains protected. Wolf keeps her distance, and this enables her to paint. In spite of the ethereal simplicity of her almost empty backgrounds, an inviolable intimacy prevails, it is this dose of mystery that makes them attractive.

There is a link between purification and protection, between the simplification of form – which in this case implies making things less clear so that they contaminate each other– and the concern for the venue of emotion. This also affects the relationship between the artist and her geographic and cultural location. Wolf removes from Chiloé all its folk and tourist-related images. When the local landscape does appear, it can easily be taken for many others; we can even say that she reinvents it with her methodical approach of painting backwards (instead of plastering the paint on, she dissolves it). In spite of the fact that overt and univocal expressions are incompatible with Wolf’s work, I will make a statement that is –for me– inevitable: her work is sustained on the basis of her position and stance vis-à-vis Chiloé. This does not mean that she represents Chiloé, or that she should do so, it simply means that on looking at one of her paintings everything blurs, but never loses its place. The clarity of her original location enables her to effortlessly move around dissimilar scenes and topics.

The somewhat unfinished aspect of her canvases appear to contain a small revelation. Her neutral backgrounds, indicate a certain wish to erase painting, to unlearn her academic schooling. The images are presented in a practically bashful state, they are contained, and give the impression that they would feel more comfortable if they had been sketched on the corner of a telephone book, or as a cut-out pasted on a school notepad. Wolf paints in an amnesic manner, as if she wished to forget the stories, forget what she is painting, she gives the merest indication that she paints from the remote southern island of Chiloé; but at the same time her painting, in a whisper, confesses almost all.

María Berríos
Santiago, 2006.

Translated from the Spanish by Jane Elliot

Me pregunto cómo podré acercarme a estas instantáneas sin equivocarme, sin forzarlas a ingresar a otro lado, a una localidad que no le es propia. Lo cuestiono porque a pesar de que son escenas perfectamente identificables, y por lo tanto permeables, algo hay en ellas que no permite tomarse tantas libertades, que exige un respeto por su intimidad. Por lo mismo creo que lo mejor será partir con un equívoco, como el que evoca en las personas la fotografía (al ser considerada la prueba irrefutable de una realidad “auténtica”). O quizás comenzaré con un error de traducción, con la mala jugada del traspaso literal. Quiero proponer que la pintura de Anelys Wolf, o mejor dicho su resistencia a la pintura, se alimenta de estos momentos en que la vida pareciera quedarse quieta, o al menos pasa más despacio, en “tiempo lento”.

Lo que los cuadros aquí expuestos tienen en común entre sí, aquello que los vuelve descifrables, no creo encontrarlo en los aparatos electrodomésticos que titulan la serie, sino en esa densidad temporal propia de los juegos infantiles y de los retratos familiares. Lo que une a las imágenes de Wolf es un espesor cotidiano, que puede persistir en la vida adulta, por ejemplo, en una calurosa tarde de domingo. Parte de la eficacia de esta operación se basa en la referencia a la fotografía en tanto tecnología de registro y reciclaje de la memoria doméstica. Las fotos familiares a pesar de constituir un lugar común, con el cual todos podemos identificarnos, imponen asimismo un hermetismo absoluto: el momento está cerrado, son composiciones consumadas.
Para Wolf pintar esas fotos constituye un proceso de apertura que tiene relación con volverlas más borrosas. Las somete a un proceso de transformación en que desaparecen ciertos elementos secundarios, se altera levemente el encuadre, aunque en general sigue respetando las reglas del snapshot. Se trata de imponerles una pequeña dosis de olvido que hace que las cosas se asemejen unas a otras. De este modo las imágenes dejan de corresponder a determinados acontecimientos –una madre saludando, niños jugando, una pequeña mirando televisión– y comienzan a parecerse más a los estados de ánimo que los sustentan.

En este tránsito hacia la indefinición la pintura se torna casi transparente, aguada, como si buscara amortiguar el sopor de la rutina. En el trabajo de Wolf no encontramos la pesantez de un estado nostálgico, más bien aparece una sencilla y feliz aceptación de la banalidad. En estos cuadros las cosas pasan de cerca y lentamente, la clausura de antaño se configura en un nuevo paisaje, que aunque tiene sus limitaciones es más accesible. No obstante, la puerta la deja solo entreabierta, ya que en alguna medida aquella complicidad original entre el fotógrafo de antes y su modelo se resguarda. Wolf asume su distancia, es lo que le permite pintar. En sus imágenes, y a pesar de la simpleza etérea que le otorgan sus fondos casi vacíos, persiste una intimidad inviolable: ese enigma las vuelve atractivas.

Hay un vínculo entre la depuración y el resguardo, entre la simplificación de la forma –que en este caso implica quitarle nitidez a las cosas, hasta cierto punto que se contaminen entre entre sí- y el cuidado con el lugar anímico. En esto repercute también la relación entre la artista y su localidad geográfica y cultural. Wolf le resta a Chiloé los accesorios de su imagen folclorizada y turística. Cuando se asoma el paisaje local es posible confundirlo con muchos otros, incluso podría decirse que lo reinventa en su metódico procedimiento de pintar al revés (en lugar de empastar, disuelve la pintura). A pesar de que las afirmaciones tajantes y unívocas no son compatibles con el trabajo de Wolf , me permitiré hacer solo una que me resulta inevitable: su obra se sustenta a partir de un posicionamiento en y desde la localidad de Chiloé. Esto no significa que lo representa, ni que debiese hacerlo, sino sencillamente que al ver un cuadro suyo todo se difumina, y sin embargo no pierde nunca su lugar. La claridad de su ubicación primera es lo que le permite desplazarse con tanta facilidad entre escenas y tópicos disímiles.

El aspecto inacabado de las telas pareciera contener una pequeña revelación. Los fondos prácticamente crudos develan cierto deseo por deshacerse de la pintura, desaprender la escuela. Las imágenes se muestran en un estado casi pudoroso, contenidas, dan la impresión de que estarían más cómodas dibujadas en la esquina de una libreta telefónica, o como un recorte pegado en la agenda de un escolar. Wolf pinta de un modo amnésico: como si quisiera olvidar las historias, olvidar que está pintando, apenas da cuenta que lo hace desde la remota isla meridional de Chiloé; sin embargo, y al mismo tiempo, su pintura en voz baja nos lo confiesa casi todo.

María Berríos
Santiago, 2006

Le travail pictural d’Anelys Wolf se caractérise par la représentation de scènes de la vie quotidienne. En général, elle peint à partir de photographies, référence qui se ressent par la présence de cadres dans ses peintures. Si dans ses œuvres antérieures, ses modèles furent les photographies de son environnement familial, dans la série des « Relations Secrètes » qu’elle présente aujourd’hui, les modèles sont des prises de vue issues de films d’auteurs chiliens de diverses générations – Cristián Sánchez, José Luis Torres Leiva y Elisa Eliash. Le choix de ces clichés comme point de départ de ses peintures rend évidente l’inclination d’Anelys Wolf pour la narration – sujet qui traverse toute son œuvre. L’appropriation des photogrammes par l’artiste semble révéler la nécessité qu’elle éprouve de trouver des situations qui impliquent des personnes, des histoires anonymes et insignifiantes qui partagent une certaine ambigüité ou tension et qui, en raison de l’arrêt sur image de ces scènes, facilitent leur traduction dans le langage de la peinture. D’une certaine manière, les choix qu’elle opère représentent une sorte d’intrusion et de vol de moments et situations que rend possible l’artifice du cinéma, et qu’il serait difficile de capturer dans la quotidienneté de nos vies. Cependant, l’intérêt de l’artiste ne se trouve pas dans la description minutieuse de ces scènes mais dans la volonté de transmettre une atmosphère commune à ces dernières.  Il y a quelque chose de paradoxal dans les peintures d’Anelys Wolf : l’ardeur  narrative révélée par ses thèmes,  le choix de scènes qui présentent  une action en train de se dérouler et qui, de ce fait incorporent  des notions relatives à la temporalité, sont niés par le caractère figé de la peinture. C’est pour cette raison qu’en observant sa peinture figurative, la perspective du récit se brise, et la peinture se place au cœur du langage. Dès lors, l’observation semble se concentrer moins sur ce que les tableaux racontent, que sur la manière dont ils ont été réalisés.

Il est fréquent que la peinture qui représente des scènes narratives avec des figures humaines entre en conflit avec le motif ou le thème. Il est difficile de trouver  un équilibre, dans une peinture qui nous montre des scènes bien reconnaissables, sans que  prédomine sur la peinture ce que nous pouvons identifier précisément, et que celle-ci ne constitue dès lors qu’une illustration de la situation déterminée. Dans le cas de la série « Relations secrètes »,  au-delà des spéculations qu’elle suscite,  ce qui prédomine c’est une atmosphère, un certain état d’âme existentiel.  Les peintures fixent l’attention sur l’aspect énigmatique de ces scènes quotidiennes triviales  dont l’atemporalité vient contrebalancer l’apparente familiarité. Le caractère inachevé et la qualité d’ébauche de nombre de ces peintures accentuent leur caractère expressif. Reste la sensation d’une peinture de facture rapide qui capte à traits précis l’essentiel des situations représentées ; il y a en elle une déformation des figures qui fait que le modèle apparait plus réel que ce qu’il n’est. L’essentiel dans  ces œuvres, ne réside pas dans le lisible, dans la ressemblance, mais bien plutôt dans le fait qu’elles rendent visible une certaine tension et une certaine atmosphère. La simplicité des moyens, dans cette peinture, est fondamentale et manifeste la recherche d’une peinture pure, qui puise ses racines en elle-même et qui propose une subversion du modèle d’origine.

Le petit format des peintures que nous présente Anelys Wolf , son organisation en série et les titres qu’elle choisit sont des facteurs qui permettent à l’observateur de spéculer sur les connexions ou les relations – secrètes –  qui les unissent. La réalisation de cette série emprunte au cinéma son principe. Cependant, il ne s’agit pas de raconter une histoire continue. Ce qui prime c’est le fragment, dans l’une ou l’autre des peintures de la série comme dans chaque scène peinte. L’histoire reste à la fois tronquée et ouverte. Le côté anecdotique de chaque scène est nié par la peinture, par le caractère inachevé, par l’utilisation du blanc comme support et comme partie intégrante de la composition, par le trait, par la platitude. En dépit de l’action que contient chaque scène peinte, ce qui prime c’est leur mutisme ; mutisme qui nous permet de nous arrêter sur les ressources de sa peinture.

En définitive, le lien secret qui unit ces peintures, c’est l’atmosphère de désolation qui les traverse.

Malena Cárdenas Ortega, Licence  et Master en Arts Visuels, Université du Chili.

Traduit par Florianne Derbez

Anelys Wolf – Toulouse 2010

Relations Secrètes
Une des tâches de la critique de cinéma est de découvrir des liens entre les films, des connexions physiques et émotionnelles qui vont au-delà des apparences. Il ne s’agit pas seulement de trouver des thèmes communs parmi les œuvres d’un même cinéaste, ou des propositions formelles distinguant une génération de réalisateurs. Parfois, souvent même, ces relations sont secrètes, presque invisibles jusqu’au moment de leur énonciation où elles abandonnent leur anonymat aux yeux du monde. C’est alors, et alors seulement, que la critique de cinéma est un acte de découverte et de conquête.

Quelque chose de cette découverte-là et de cette conquête-là existe dans ces tableaux d’Anelys Wolf. Se saisissant de photogrammes de films de trois cinéastes chiliens de diférentes générations (Cristián Sánchez, José Luis Leiva et Elisa Eliash), elle en a fait une part de son œuvre. Bien sûr, du point de vue d’Anelys, il ne s’agit pas de rechercher « la grande scène », ni même de procéder à une récupération iconographique de ces films. C’est plutôt qu’il y a quelque chose qui attire intuitivement l’artiste, chez ces autres artistes, quelque chose de magnétique et de mystérieux, qui est ce qui la pousse à élaborer une autre œuvre.

Mais de quoi s’agit-il ? Que peut-il y avoir de commun entre ces trois cinéastes aux convictions si diverses dans leurs films ? Dans les films de Sánchez il y a quelque chose de très français dans la façon de représenter les luttes entre dominés et dominateurs, tout comme quelque chose de très asiatique chez Torres Leiva dans sa façon de suivre les ouvrières à la sortie de l’usine, et quelque chose de très propre au cinéma nord-américain le plus indépendant et new-yorkais dans la relation établie entre mère et fille dans Mami te amo, d’Elisa Eliash. Anelys Wolf recueille chez chacun d’entre eux des moments intimes, un peu fragiles et désolés, que vivent ces marginaux de l’émotion.

On peut faire une autre découverte dans le travail de Mademoiselle Wolf : ce sont les corps de ces personnages du cinéma auxquels elle s’intéresse ainsi qu’à leur collision avec le territoire qui les entoure. La femme qui sort d’un coffre de voiture dans El zapato chino pourrait être celle-là même qui prend une pierre dans ses mains sur la passerelle piétonnière au-dessus de l’autoroute dans Mami te amo. Une agression sexuelle dans une cuisine dans Los deseos concebidos pourrait bien être le sujet des réflexions d’une femme qui se recoiffe et se change au vestiaire d’Obreras saliendo de la fábrica. Le point de vue d’un homme en train d’épier une femme à demi nue qui boit de l’eau dans Cuídate del agua mansa est aussi omniprésent que les grilles qui enferment les femmes sur le pont de Mami te amo.

S’il est permis pousser plus loin la spéculation cinéphile, il y a quelque chose de bressonien dans ces tableaux. Il n’est pas si étrange de trouver cela, si l’on sait que Torres Leiva et Sánchez sont de fervents admirateurs du cinéaste français. Il y a de l’ascèsee, du silence et de l’achevé dans tous ces plans. Comme si chacun d’entre eux, comme le dit Raúl Ruiz, était un film à lui tout seul.

Gonzalo Maza, journalist et critique du cinema

Traduit par Odile Bouchet