Anelys Wolf

Actitudes cotidianas (english)

miércoles, julio 14th, 2010

A shy and quiet little girl watches a television screen.
Two girls peep over a piece of furniture to sneak a look at the stereo on top of it.
Three boys glare, immersed, at an unidentifiable grey object that lies on the leg of the one sitting between the other two.
Four boys holding video game remote controls in their hands stare intensely at a point out of frame.
A girl runs along a beach, smiling, towards something unknown to us
Another girl with a cocked water pistol in her hand, leans back like a woman about to fire a gun in a Hollywood movie.
A family sitting at a service station cafeteria table greet someone who’s empty chair sits in the foreground.
A woman bends down to take a photograph; next to her a child gazes at nothing in particular.

I would like to know how I could approach these snapshots without making a mistake, without forcing them to move somewhere else, to a place where they do not belong. I ask myself this because in spite of being perfectly identifiable scenes, and thus permeable, they contain something that prevents us from taking such liberties, that demands respect for their privacy. For this reason, I think it would be best to start with a misunderstanding, somewhat like the one that commonly surrounds photography, usually considered irrefutable proof of an “authentic” reality. Or I might begin with a translation error, with an act of transliteration. I want to propose that the paintings of Anelys Wolf, or rather her resistance to painting, is nourished by those moments in which life appears to stand still, or at least simmers down and goes by in “slow tempo”.

I believe these paintings have certain common elements that render them decipherable, but these are not the household appliances in their titles. These common elements appear in the temporal density that belongs to childhood games and family portraits. Wolf’s images share a quotidian depth that can persist into our adult lives, for example, with what we feel and on a warm sunday afternoon. Part of the effectiveness of this operation is based on the reference to photography as the technology of recording the everyday and in the recycling of the domestic memory. In spite of the fact that family photographs are a cliché with which we can al identify, they also posses a hermetic quality: the moment is completely closed, the compositions have already been consummated.

For Wolf, painting these photographs involves a process tending to blur them even further. She processes them is such a way that certain secondary elements disappear from sight, the frame is slightly altered, although she generally follows the rules of the snapshot. She tries to give them a small dosage of forgetfulness that makes things look faintly alike, so that the images no longer correspond to certain events –a mother saying hello, boys playing, a little girl watching television– and begin to look more like the moods that sustain them.

This transition towards a lack of definition makes the paintings almost transparent and watery, as if the aim were to soften the lethargy of routine. Wolf does not give us the weight of nostalgia, she gives us a simple and happy acceptance of banality. These paintings are a reflection of things that happen slowly, the closure of the past is configured in a new landscape that is more accessible in spite of its limitations. But the door remains only barely ajar, because in a certain measure, the complicity between the original photographer and model remains protected. Wolf keeps her distance, and this enables her to paint. In spite of the ethereal simplicity of her almost empty backgrounds, an inviolable intimacy prevails, it is this dose of mystery that makes them attractive.

There is a link between purification and protection, between the simplification of form – which in this case implies making things less clear so that they contaminate each other– and the concern for the venue of emotion. This also affects the relationship between the artist and her geographic and cultural location. Wolf removes from Chiloé all its folk and tourist-related images. When the local landscape does appear, it can easily be taken for many others; we can even say that she reinvents it with her methodical approach of painting backwards (instead of plastering the paint on, she dissolves it). In spite of the fact that overt and univocal expressions are incompatible with Wolf’s work, I will make a statement that is –for me– inevitable: her work is sustained on the basis of her position and stance vis-à-vis Chiloé. This does not mean that she represents Chiloé, or that she should do so, it simply means that on looking at one of her paintings everything blurs, but never loses its place. The clarity of her original location enables her to effortlessly move around dissimilar scenes and topics.

The somewhat unfinished aspect of her canvases appear to contain a small revelation. Her neutral backgrounds, indicate a certain wish to erase painting, to unlearn her academic schooling. The images are presented in a practically bashful state, they are contained, and give the impression that they would feel more comfortable if they had been sketched on the corner of a telephone book, or as a cut-out pasted on a school notepad. Wolf paints in an amnesic manner, as if she wished to forget the stories, forget what she is painting, she gives the merest indication that she paints from the remote southern island of Chiloé; but at the same time her painting, in a whisper, confesses almost all.

María Berríos
Santiago, 2006.

Translated from the Spanish by Jane Elliot

Actitudes cotidianas (spanish)

miércoles, julio 14th, 2010

STILL-LIFE
Una pequeña reservada y quieta contempla la pantalla de un televisor.
Dos niñitas se asoman por el borde de un mueble de madera para curiosear un equipo de música que descansa en su superficie.
Tres niños miran absortos un elemento gris inidentificable que yace sobre la pierna del que está sentado en medio de los otros dos.
Cuatro niños observan fijamente un punto fuera de cuadro, cada uno sostiene en sus manos un control de videojuego.
Una niña corre por una playa sonriendo hacia un objetivo que nos es desconocido.
Otra niña apunta una pistola de agua, su cuerpo se inclina hacia atrás como lo haría una mujer a punto de disparar su revolver en una película de Hollywood.
Una familia sentada en la mesa de un estación de servicio saluda a alguien cuya silla yace vacía en primer plano.
Una mujer se agacha para sacar una fotografía, junto a ella una niña mira, no se sabe exactamente qué.

Me pregunto cómo podré acercarme a estas instantáneas sin equivocarme, sin forzarlas a ingresar a otro lado, a una localidad que no le es propia. Lo cuestiono porque a pesar de que son escenas perfectamente identificables, y por lo tanto permeables, algo hay en ellas que no permite tomarse tantas libertades, que exige un respeto por su intimidad. Por lo mismo creo que lo mejor será partir con un equívoco, como el que evoca en las personas la fotografía (al ser considerada la prueba irrefutable de una realidad “auténtica”). O quizás comenzaré con un error de traducción, con la mala jugada del traspaso literal. Quiero proponer que la pintura de Anelys Wolf, o mejor dicho su resistencia a la pintura, se alimenta de estos momentos en que la vida pareciera quedarse quieta, o al menos pasa más despacio, en “tiempo lento”.

Lo que los cuadros aquí expuestos tienen en común entre sí, aquello que los vuelve descifrables, no creo encontrarlo en los aparatos electrodomésticos que titulan la serie, sino en esa densidad temporal propia de los juegos infantiles y de los retratos familiares. Lo que une a las imágenes de Wolf es un espesor cotidiano, que puede persistir en la vida adulta, por ejemplo, en una calurosa tarde de domingo. Parte de la eficacia de esta operación se basa en la referencia a la fotografía en tanto tecnología de registro y reciclaje de la memoria doméstica. Las fotos familiares a pesar de constituir un lugar común, con el cual todos podemos identificarnos, imponen asimismo un hermetismo absoluto: el momento está cerrado, son composiciones consumadas.
Para Wolf pintar esas fotos constituye un proceso de apertura que tiene relación con volverlas más borrosas. Las somete a un proceso de transformación en que desaparecen ciertos elementos secundarios, se altera levemente el encuadre, aunque en general sigue respetando las reglas del snapshot. Se trata de imponerles una pequeña dosis de olvido que hace que las cosas se asemejen unas a otras. De este modo las imágenes dejan de corresponder a determinados acontecimientos –una madre saludando, niños jugando, una pequeña mirando televisión– y comienzan a parecerse más a los estados de ánimo que los sustentan.

En este tránsito hacia la indefinición la pintura se torna casi transparente, aguada, como si buscara amortiguar el sopor de la rutina. En el trabajo de Wolf no encontramos la pesantez de un estado nostálgico, más bien aparece una sencilla y feliz aceptación de la banalidad. En estos cuadros las cosas pasan de cerca y lentamente, la clausura de antaño se configura en un nuevo paisaje, que aunque tiene sus limitaciones es más accesible. No obstante, la puerta la deja solo entreabierta, ya que en alguna medida aquella complicidad original entre el fotógrafo de antes y su modelo se resguarda. Wolf asume su distancia, es lo que le permite pintar. En sus imágenes, y a pesar de la simpleza etérea que le otorgan sus fondos casi vacíos, persiste una intimidad inviolable: ese enigma las vuelve atractivas.

Hay un vínculo entre la depuración y el resguardo, entre la simplificación de la forma –que en este caso implica quitarle nitidez a las cosas, hasta cierto punto que se contaminen entre entre sí- y el cuidado con el lugar anímico. En esto repercute también la relación entre la artista y su localidad geográfica y cultural. Wolf le resta a Chiloé los accesorios de su imagen folclorizada y turística. Cuando se asoma el paisaje local es posible confundirlo con muchos otros, incluso podría decirse que lo reinventa en su metódico procedimiento de pintar al revés (en lugar de empastar, disuelve la pintura). A pesar de que las afirmaciones tajantes y unívocas no son compatibles con el trabajo de Wolf , me permitiré hacer solo una que me resulta inevitable: su obra se sustenta a partir de un posicionamiento en y desde la localidad de Chiloé. Esto no significa que lo representa, ni que debiese hacerlo, sino sencillamente que al ver un cuadro suyo todo se difumina, y sin embargo no pierde nunca su lugar. La claridad de su ubicación primera es lo que le permite desplazarse con tanta facilidad entre escenas y tópicos disímiles.

El aspecto inacabado de las telas pareciera contener una pequeña revelación. Los fondos prácticamente crudos develan cierto deseo por deshacerse de la pintura, desaprender la escuela. Las imágenes se muestran en un estado casi pudoroso, contenidas, dan la impresión de que estarían más cómodas dibujadas en la esquina de una libreta telefónica, o como un recorte pegado en la agenda de un escolar. Wolf pinta de un modo amnésico: como si quisiera olvidar las historias, olvidar que está pintando, apenas da cuenta que lo hace desde la remota isla meridional de Chiloé; sin embargo, y al mismo tiempo, su pintura en voz baja nos lo confiesa casi todo.

María Berríos
Santiago, 2006